Boston Ballet en las 'Bach Cello Suites' de Jorma Elo. Foto de Rosalie O'Connor, cortesía del Boston Ballet. Ópera de Boston, Boston, Massachusetts.
10 de marzo de 2018.
Una cosa sorprendente de la danza puede ser que algunas cosas son ilusiones ópticas, y algunas cosas suceden físicamente con los cuerpos en el espacio. El ojo de la mente asocia movimientos y formaciones con acciones e imágenes que conocemos de la vida. En otras ocasiones, nos sorprende lo real que puede ser y sentir lo que hacen los bailarines, sin importar lo aparentemente difícil que parezca. Junto con el uso destacado de sonido / música, iluminación, vestuario y estructura, todo esto fue el proyecto de ley de tres partes del Boston Ballet presente. Partes en Suite.
Boston Ballet en las 'Bach Cello Suites' de Jorma Elo. Foto de Rosalie O’Connor, cortesía del Boston Ballet.
Abrir la noche fue Suites para violonchelo de Bach, un estreno mundial de la coreógrafa residente Jorma Elo. Una sensación minimalista fue palpable de inmediato, con un violonchelista tocando en el fondo del escenario a la izquierda y una gran pieza geométrica colgando arriba. Entró un solista, al que se unieron constantemente más bailarines. La asociación elegante, pero fuerte, incluyó motivos como bailarines rozando el piso con pies y piernas, para luego ser elevados más alto.
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Otro movimiento se desvió de manera similar del mandato clásico, como con sacudidas y contracciones extravagantes. Junto con esta cualidad había extensiones bajas y piruetas únicas, en lugar de múltiples. Elo no siempre presionó al 100 por ciento, lo que hizo que el 100 por ciento significara más cuando llegó. Todas estas elecciones coreográficas parecían estar al servicio de la armonía con la música, si las notas se volvían movimiento, serían lo que había en el escenario. Los bailarines encarnaron plenamente esta ilusión metafórica, lo que también hicieron tan tangiblemente real.
Los cambios de iluminación (por el diseñador John Cuff) y el movimiento de esa pieza superior (líneas de metal que se cruzan, diseño escénico del director artístico del Boston Ballet, Mikko Nissinen) también despertaron mi interés visual. Las bailarinas vestían leotardos negros y medias blancas, y los bailarines vestían todo de negro. Este minimalismo estético ofreció una estructura para que la complejidad más profunda del movimiento fuera asimilada y apreciada más plenamente. Canon podría llegar a sentirse sobreutilizado, pero tal vez ese uso frecuente fue un reflejo intencional de la sensación repetitiva y meditativa de la música.
bailarines heridos
Para terminar, dos bailarines se pararon perpendicularmente el uno del otro: uno en el centro del escenario y el otro en el fondo a la derecha. Miraron hacia afuera, no el uno al otro. Cayeron las cortinas. Este final podría interpretarse como existencialmente sombrío, una representación del aislamiento en nuestra propia conciencia. En una toma más esperanzadora, los bailarines miraron hacia el futuro con valentía, a pesar de ese aislamiento, con un espíritu de individualismo rudo. Como en las ilusiones ópticas y la realidad, la percepción que aportamos a la interpretación puede marcar la diferencia.
Lawrence Rines y Boston Ballet en 'In Creases' de Justin Peck. Foto de Rosalie O’Connor, cortesía del Boston Ballet.
En un cambio de estilo, la segunda pieza, la de Justin Peck En arrugas comenzó con una verdadera explosión. Las luces eran brillantes y doradas, la música corría y los bailarines ejecutaban una coreografía vertiginosa. En una similitud con la pieza anterior, dos pianistas en un piano gigantesco de dos caras proporcionaron una partitura en vivo. Rápidamente hubo una sensación de orden versus caos. Los círculos claros se disolvieron en formas indefinibles, volvieron a ser un círculo y volvieron a disolverse nuevamente. Apareció un movimiento llamativo, como los giros paralelos. En una frase, los bailarines hicieron brazos en forma de L al estilo del jazz, acentuando una parte de la L que se extiende hacia afuera y luego la otra, mientras caminaban en plié profundo, en una formación de línea inclinada.
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Otras frases eran más abiertamente clásicas: líneas que se cruzaban en las que las bailarinas en una líneaa través de una línea de bailarines, para hacerlos viajarpequeño alegropasos a través de las bailarinas, para que las bailarinas luegosaltóytorre arrojadaa través de los bailarines. Dentro de este vocabulario clásico había una formación de formación menos convencional, la que creaba ilusiones visuales convincentes. Como uno solo, se tomaron de las manos y salieron de un círculo en una línea. Simultáneamente, un solista se volvió sólidoazotadogiros, creando la ilusión de que sus giros estaban causando el desmoronamiento del círculo.
Como otra, la misma solista se asoció para girar con una pierna extendida hacia adelante, los bailarines en un círculo debajo de ella tomados de la mano y bajando los brazos para permitir que su pierna siguiera girando sin obstrucciones. Los bailarines en círculo coordinaron el tiempo de esto de tal manera que parecía que la pierna del bailarín que giraba impulsaba naturalmente la acción ondulatoria de bajar los brazos en el círculo, tan naturalmente como la gravedad hace que un objeto caiga. En estos aspectos, la pieza resultó de lo más disfrutable y exitosa.
La combinación de elementos estéticos tuvo menos éxito en los trajes azules y blancos y la iluminación brillante ofrecía un aire tranquilo y elegante que no concordaba con la sensación tensa, casi agresiva de la música y el movimiento. Quizás esta yuxtaposición fue intencional, como un desafío posmoderno a la necesidad de crear armonía en tales elementos. Parece que Peck también puede aprender de mucho Elo sobre el valor de a veces reprimirse del virtuosismo total, de modo que pueda significar más cuando está presente. Sin embargo, el final trajo una sensación esperanzadora de progresión hacia adelante, los bailarines se alejaron con la barbilla en alto mientras miraban con orgullo e intensamente hacia afuera.
John Lam Misa Kuranaga e Isaac Akiba en 'Pas / Parts 2018' de William Forsythe. Foto de Rosalie O’Connor, cortesía del Boston Ballet.
Cuando se levantó el telón para la tercera pieza, William Forsythe Pas / Piezas 2018 , De repente entendí por qué el intermedio era más largo. El decorado era una estructura única e impresionante de dos paredes blancas que casi llegaban al techo. Un solo de Chyrstyn Fentroy abrió la obra. Se movía con una cualidad elástica, flexible, pero inquebrantablemente fuerte, y con matices estiramientos en el tiempo de su movimiento. Otro efecto estético que se notó rápidamente fue su maillot de dos tonos, de un color diferente en la espalda y en la parte delantera, de modo que hubo un llamativo efecto de caleidoscopio cuando se volvió.
Este efecto continuó a lo largo de la pieza, con cada bailarina en un maillot de dos tonos similar. Forsythe podría haber impulsado aún más este efecto caleidoscopio con más vueltas múltiples. Sin embargo, eso podría haberse sentido incongruente con el movimiento de la pieza. Aunque este movimiento tenía una base técnica, se caracteriza mejor por onamonapeia: pop-pang-pow, swish-swoop-swipe! Un movimiento fluyó hacia el siguiente, de modo que la base técnica se volvió menos significativa, un medio para un fin hermoso.
Otros movimientos fueron más lentos y definidos, en particular (y quizás necesariamente) elevaciones y efectos dentro de ellos. En un levantamiento particularmente memorable, dos bailarines levantaron a una bailarina debajo de sus axilas mientras la acción de tijera abría y cerraba las piernas, siguiendo con pequeños cambios de piernas, mientras el trío salía del escenario. Todo esto ocurrió a través de varios solos, duetos, tríos, secciones de conjuntos y varias otras agrupaciones. Me alegró ver a todos los bailarines acreditados en el programa por su sección (aunque podría ser bastante difícil de seguir en el teatro oscuro).
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Otro momento memorable fue que todo el conjunto se detuvo repentinamente, mientras un solista del centro del escenario giraba y rezumaba a través de un complejo juego de pies. El cambio cualitativo de la sección de conjuntos anterior, de este cambio de muchos a un baile, fue realmente cautivador. También cautivó la sensación futurista general de la obra.
Junto con eso, la música electrónica era la partitura de la pieza, ciertamente no típica del ballet. Forsythe no tiene miedo de traspasar estos límites. Estoy muy contento de que no lo esté. Son los creadores como él, en todas las formas de arte, los que impulsan el arte. De hecho, Elo y Peck están con él en esa categoría. Más o menos exitosos, no tienen miedo de presentar lo que tienen que presentar: en el artificio y la naturaleza real de lo que ocurre en el escenario.
Por Kathryn Boland de Dance Informa.
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