Boston Ballet en el 'Concierto para violín de Stravinsky' de George Balanchine © The George Balanchine Trust. Foto de Liza Voll, cortesía de Boston Ballet. Ópera de Boston, Boston, Massachusetts.
17 de mayo de 2018.
George Balanchine, posiblemente el individuo más responsable de la estética del ballet estadounidense. La influencia de una puesta en escena tan frecuente de sus obras, así como la del New York City Ballet y su campo de entrenamiento, la School of American Ballet (donde estuvo al mando durante décadas), no puede ser exagerada.
Exigió a muchos de sus bailarines: 'No quiero gente que quiera bailar ... quiero gente que necesite bailar', según los informes, dijo. Con una creciente conciencia de la salud y el bienestar de los bailarines, algunos señalan a Balanchine como epidemias de lesiones y trastornos alimentarios también significativamente responsables, dados los precedentes que dijo sobre la apariencia física y el estilo de movimiento deseados.
Derek Dunn y Lia Cirio en 'El hijo pródigo' de George Balanchine © The George Balanchine Trust. Foto de Liza Voll, cortesía de Boston Ballet.
Sin embargo, la visión de Balanchine también fue innovadora para su época. Su fraseología, sincronización y formaciones son atrevidas, inventivas y convincentes. Su trabajo indudablemente atrajo a muchos patrocinadores, patrocinadores y aspirantes a bailarines al campo. Al ver estas obras hoy, podemos mantener ambas cosas juntas en nuestra cabeza al mismo tiempo: que los aspectos de su legado son problemáticos y que sus logros en general fueron encomiables. Con interpretaciones honestas y logradas, Boston Ballet ciertamente ofreció una toma tan clara con Balanchine clásico .
El show comenzo con Hijo pródigo (1929), un nuevo relato inventivo de esta parábola cristiana. Las luces se encendieron sobre un fondo pintado de casas y campos sencillos, todos con una sensación bíblica antigua. La pantomima y el movimiento transmitieron el comienzo de la trama: un joven (Derek Dunn) quería de su padre lo que le había prometido, viajar y aventurarse por su cuenta. Dunn ejecutó una secuencia fuerte pero suave de saltos de ciervo y un giro con la pierna de trabajo a 45 grados. Esta frase se repitió, reforzando la fuerza de voluntad de este personaje.
La siguiente escena incluyó personajes con un sentimiento animal. Se deslizaron en un plié profundo en segunda posición, luego saltaron hacia arriba con las rodillas dobladas y los pies flexionados. Sus gestos eran rudos y tentadores. Luego entró La sirena (Lia Cirio) - suave, majestuosa y cautivadora. Estaba vestida de rojo fuego de la cabeza a los pies. El personaje de Dunn estaba paralizado. El uso de una bufanda demostró el ingenio de Balanchine, la envolvió alrededor de una pierna y, con un dedo del pie saltado, la sujetó con fuerza mientras se giraba y daba un paso.
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Derek Dunn y Boston Ballet en 'Prodigal Son' de George Balanchine. © The George Balanchine Trust. Foto de Liza Voll, cortesía de Boston Ballet.
Si bien muchas de las obras de Balanchine no tenían trama, aquí demostró astucia metafórica, este agarre de la bufanda alude al fuerte agarre que The Siren sostuvo sobre el personaje principal. Lo mismo podría decirse del carácter en general, una encarnación humana de las tentaciones de actuar para obtener una gratificación instantánea. La acción se intensificó cuando los personajes de la criatura robaron todo lo que tenía, incluso la mayor parte de su ropa. Estaba de pie en un centro de atención, casi desnudo.
Pareció un momento de ajuste de cuentas. Simplemente tenía que cambiar su estado actual. El personaje de Dunn regresó a la finca de su padre (el mismo conjunto significa el regreso a este lugar). Como ocurre en el relato bíblico, los sirvientes lo vieron primero. El padre emergió y el personaje del hijo pródigo se arrastró hacia él, arrastrándose a sus pies con reverencia y en busca de misericordia. Se puso de pie, asistido por su padre. Saltó a los brazos de su padre y el telón cayó sobre el padre llevándolo.
Encontré la ausencia del personaje del segundo hermano aquí intrigante, ya que ese personaje representa gran parte del mensaje moral de la parábola cristiana. Esta ausencia quizás fue una sabia elección de Balanchine, para ayudar a evitar que el ballet se convirtiera en una fuerte moralización cristiana. En general, en movimiento, estructura y más, esta nueva puesta en escena del trabajo de Balanchine fue a la vez agradable y estimulante.
El segundo trabajo, Concierto para violín de Stravinsky (1972), fue aún más 'clásico Balanchine'. Las ofertas de movimiento puro reemplazaron a la trama como foco central. Los bailarines vestían blusas blancas y leggings negros, mientras que las bailarinas vestían leotardos negros y medias rosas. Sin embargo, dos bailarinas solistas vestían medias negras, lo que significa sus papeles más importantes. Los saltos rápidos eran nítidos, los talones elevados ayudaban a mantener la velocidad. Caderas elevadas y otros ajustes no tradicionales alargaban y exageraban las líneas.
John Lam y Kathleen Breen Combes en el 'Concierto para violín de Stravinsky' de George Balanchine. © The George Balanchine Trust. Foto de Liza Voll, cortesía de Boston Ballet.
En un nivel, una parte de mí siempre está preocupada por el desgaste de las articulaciones de los bailarines que este estilo neoclásico puede causar. Otra parte está continuamente fascinada por el ingenio de las imágenes de Balanchine. En esta actuación, también me impresionó la versatilidad de los bailarines del Boston Ballet. Parecían perfectamente cómodos con los matices del estilo, como si estuvieran bailando y entrenando principalmente en él durante años. Sea lo que sea lo que baila esta empresa, lo hacen al 100 por ciento: sin atajos, sin lapsos, sin eslabones débiles en la cadena.
El trabajo comenzó con una pizca de posmodernismo: los bailarines formados en una línea, serenos pero inmóviles. A medida que pasaban los segundos, era difícil no preguntarse cuándo empezarían a bailar. En un instante, levantaron los brazos en forma de 'V' para unir sus manos. La bailarina solista (con cuatro bailarines, dos a cada lado de ella) se levantó en punta para batear hacia adelante y luego ejecutar otro intrincado juego de pies.
La sección continuó contándola a ella, los cuatro bailarines detrás de ella como apoyo. “El ballet es mujer”, se dice que afirmó Balanchine. Particularmente memorables fueron los rápidos cambios de cadera y las formas de actitud baja, convirtiéndose en acentos digeribles para movimientos bastante rápidos. Una sección siguiente invirtió la estructura de género, con cuatro bailarinas y un bailarín. Justo cuando la primera sección comenzaba con una implicación de unidad, entraron en una larga fila con las manos unidas. Esta conexión ofreció una reconfortante sensación de juego y alegría.
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Dosno dossiguió esta sección. En el primero, “Aria I”, Kathleen Breen Combes y John Lam estaban conectados a tierra y eran ligeros. La coreografía estaba intrigantemente salpicada de movimiento y florituras estilísticas de otras formas, como acrobacias con caminar dentro y fuera de una forma de Wheel Pose, y danza de jazz con el acentuado alcance de manos de jazz. En “Aria II”, Maria Baranova y Paul Craig realizaron algunos movimientos virtuosos, pero también momentos más suaves y lentos.
Misa Kuranaga y Patrick Yocum en 'Chaconne' de George Balanchine. © The George Balanchine Trust. Foto de Liza Voll cortesía del Boston Ballet.
Craig le ofreció un suave abrazo por los hombros y Baranova se inclinó hacia él, iniciando los torsos rodantes. Como es el caso de gran parte del movimiento de Balanchine, se trataba más de matices que de tamaño. Como ya se ha comentado, es una conversación válida si la ejecución de este matiz es físicamente segura, a la velocidad prevista por Balanchine, es decir, si los bailarines tienen carreras largas y saludables es una prioridad. Y creo que debería serlo.
Una sección de conjunto terminó el trabajo, con un juego de pies rápido y pequeños saltos que ofrecían una sensación refinada pero campechana. Todo volvió a ese sentido de conexión. El trabajo terminó con el conjunto mirando hacia afuera con orgullo, la alegría del movimiento elevó sus corazones en alto. El sentimiento fue contagioso.
Chacona terminó la noche, llevándome a su etéreo mundo de sueños. Un esquema de color azul y blanco, incluido un fondo que recuerda a las nubes ondulantes, ayudó a construir este sentimiento. Esto combinado con la música alegre y serpenteante (de Christoph Willibald von Gluck, música de ballet de la ópera Orfeo y Eurídice , 1762), prevaleció un sentimiento espiritual. Fue como un pequeño vistazo a las representaciones tradicionales del cielo. Pensé en la sección del libro de Jennifer Homans Ángeles Apolo , cuando habla de cómo los bailarines clásicos creían que la danza podía acercar a los humanos a Dios.
Boston Ballet en 'Chaconne' de George Balanchine. © The George Balanchine Trust. Foto de Liza Voll cortesía del Boston Ballet.
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La coreografía fue un poco más lenta, con menos cambios de cadera y saltos rápidos. Sin embargo, las firmas de Balanchine, como una cadera levantada para aumentar la altura de un arabesco y los pies cruzando la pierna varada en passe, aún estaban claras. Patrick Yocum ejecutó un elegante bola. Las líneas de Misa Kuranga eran claras y bellamente energizadas. El conjunto realizó el movimiento de moverse a través de la cuarta posición, pasando el brazo delantero hacia abajo y hacia adelante, para luego moverse en un espacio más alto.
Otros momentos, como un círculo que se une en el centro del escenario para luego expandirse en otra formación, fueron maravillosamente armoniosos. Aún así, esa intrigante firma de Balanchine, posiblemente priorizando la forma y la línea sobre lo que es en sí mismo armonioso en el cuerpo, permaneció. Con cuerpos de trabajo como el de Balanchine, aquellos que viven mucho más allá de sus creadores, luchemos por honrar el logro dentro de ellos, pero también critiquémoslos con sabiduría y discernimiento.
Por Kathryn Boland de Dance Informa.
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