Abraham.In.Motion. Foto de Christopher Duggan. The Joyce Theatre, Nueva York, NY.
15 de octubre de 2019.
Abraham.In.Motion (A.I.M.) de Kyle Abraham busca 'crear un cuerpo de trabajo interdisciplinario evocador' y ser 'una representación de bailarines de diversas disciplinas y diversos antecedentes personales'. El programa de la compañía en The Joyce Theatre validó estos componentes esenciales de su misión: eclecticismo y colaboración. Ambos surgen, y además necesitan florecer, una actitud de apertura para compartir y considerar otras perspectivas. Tal espíritu y enfoque de trabajo parece estar vivo y bien en A.I.M., dados estos trabajos eclécticos basados en métodos colaborativos.
Anillos grandes , un estreno mundial coreografiado por Keerati Jinakunwiphat, abrió el programa. El movimiento, en formación y al nivel del cuerpo, reflejaba el de los bailarines de baloncesto que se movían por el escenario gradualmente en líneas, llegando a lo alto y a lo bajo, como si estuvieran practicando el regate y el tiro. Los sonidos de las zapatillas se reflejaban en la cancha. La iluminación (de Dan Scully) evocaba un juego o práctica nocturna, dramáticamente bajo e iluminando a los bailarines desde un lado.
Los saltos y los gestos se basaban en el vocabulario contemporáneo y hip hop, pero también tenían un toque pedestre. Esta cualidad humanizó a los bailarines y ayudó a validar el tema del baloncesto. Llegaría un movimiento más técnico, incluso una asociación llamativa, como una bailarina moviendo sus caderas para tocar el suelo con un pie mientras su pareja sujetaba el otro. Los efectos estéticos también se volverían más variados y complejos, como una sección con los bailarines a contraluz, y por lo tanto en silueta.
También vendrían secciones aparentemente improvisadas, mientras que el movimiento anterior a este en la pieza, al unísono y en grupos separados bailando simultáneamente, parecía establecido. Jinakunwiphat estaba ofreciendo varias formas en que un grupo de bailarines puede moverse en un escenario, por separado y juntos. Todo ello trajo consigo una sensación de energía dinámica y armonía intergrupal. La letra hacia el final decía 'Estoy bien', mientras que los bailarines se movían con un ritmo suave. El movimiento y las formaciones en esta última sección (y otras) reflejaron oposición, pero aun así, había un sistema funcional y armonioso en funcionamiento aquí. Todos parecían capaces de decir con sinceridad 'Estoy bien'. El movimiento de Jinakunwiphat reflejó diversas formas de movimiento e inspiraciones, interpretadas por los versátiles bailarines de Abraham: eclecticismo y colaboración en acción.
Mostrar Pony , coreografiada por Abraham y bailada por Marcella Lewis, vino a continuación. También rezumaba una calma fácil, así como el orgullo y la confianza de la bailarina en su propia piel. Lewis llevaba un mono dorado (Diseño de vestuario de Fritz Masten), brillando justo contra la luz amarilla / naranja (Diseño de iluminación de Scully), los colores contrastaban perfectamente pero también de alguna manera se combinaban armoniosamente. Lewis se movió con una especie de descaro, uno discreto que parecía decir que no tenía absolutamente nada que demostrar.
Dobló las rodillas, aterrizando profundamente, pero también se extendió mucho más allá de sí misma con las extremidades extendidas suavemente. Al explorar diferentes niveles, se movió por el espacio de manera asertiva y sin miedo. Los gestos que parecían emular una marioneta y el juego de pies del movimiento de un caballo orgulloso fomentaron el tema de la obra, así como el vocabulario del movimiento hip-hop. Sin embargo, esas extensiones fluidas y secciones de movimiento basadas en el piso reflejaban el vocabulario del movimiento contemporáneo.
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Este trabajo demostró la capacidad de Abraham para combinar a la perfección expresiones idiomáticas de movimiento tan diferentes, un eclecticismo hábil y convincente. En ciertos momentos, me vino a la mente la cita de Doris Humphrey acerca de que todos los bailes son demasiado largos. Me pregunté si el trabajo en el ochenta por ciento de su extensión habría tenido más impacto. Las obras que son solos entran en juego con esta pregunta, creo. Sin embargo, en general, el trabajo fue memorable y agradable de experimentar.
Después de este trabajo vino Trisha Brown's Solo Olos (escenificado por Cecily Campbell y Stuart Shugg), una obra de ingredientes del movimiento posmoderno y moldeada por procesos posmodernos. Con una veintena de silencio (aparte de su propia respiración y el roce de los pies), los bailarines inclinaron la cabeza para que sus espinas los siguieran, pasando de estar sentados a tumbados. Llevaron un codo a un costado, el otro brazo los llevó a mirar hacia los lados con la columna plana, ese codo luego llevó su brazo para unirse al otro brazo para estirar hacia adelante, acentuado pero con una suavidad que gelificaba todos los movimientos juntos. Todo esto al principio bailaron al unísono.
Luego, por el altavoz, alguien les dio instrucciones como “revertir” y “bifurcar”. Por lo tanto, aparentemente aquí había un elemento de improvisación, los bailarines no sabían qué instrucciones vendrían y cuándo. Fueron impresionantemente concentrados y agudos a pesar de esta naturaleza inesperada de lo que se les pedía que hicieran a continuación por experiencia personal, puedo decir que las alteraciones del movimiento, como la retrogradación, son bastante difíciles de comprender en el cerebro y el cuerpo. En cierto modo, este es un elemento del virtuosismo de un bailarín posmoderno. APUNTAR. los bailarines allí mostraron su versatilidad aquí, y la compañía más grande su espíritu de eclecticismo en la inclusión de una obra seguramente posmoderna (uno puede argumentar razonablemente que ahora estamos en una era 'posmoderna' en la danza y en las artes en general) . Para terminar, la voz del altavoz dijo 'continuaremos'. Esto se sintió como una ventana a la realidad de un artista de la danza, cómo trabajan mucho, mucho más en una obra de lo que dura en el tiempo.
Estudios sobre una despedida fue una colaboración coreográfica entre Abraham y los bailarines de su compañía. Como suele ser el caso cuando los coreógrafos trabajan de esta manera (y, por lo tanto, una ventaja de hacerlo), el movimiento parecía reflejar las fortalezas de los bailarines y los estilos de movimiento individuales. Varias agrupaciones de bailarines disolviéndose de diferentes maneras, una y otra vez en una obra, reflejaron la plétora de estados de ánimo y energías que pueden reflejar las despedidas, todo con una especie de tensión o tristeza, sin embargo, estas situaciones rara vez son fáciles o agradables. El final fue particularmente poderoso: un bailarín estaba solo en el escenario, mirando alrededor del espacio. Surgió esta pregunta para mí, ¿qué queda después de un adiós, dentro y alrededor de uno mismo?
Capullo , coreografiada y bailada por Abraham, contó con la colaboración de danza y canto en vivo. Los matices en su movimiento se alinearon con los matices en la armonía vocal de múltiples partes. Evidente en todo, y especialmente en la cualidad de movimiento de Abraham, basada en la tierra, pero de alguna manera también aspiracional y esperanzadora, fue la conmoción y la generosidad de espíritu. Estas capas dentro de su oferta creativa, y en la creatividad misma, se sentían como una especie de “capullo”, envolviéndolos, protegiéndolos a través de la autotransformación y el crecimiento. Estos artistas actuando juntos, sobresaliendo en sus formas de arte separadas, parecieron hacer posible este 'capullo'.
Terminar la noche fue Ceniza , bailado por Misty Copeland y coreografiado por Abraham en colaboración con Copeland. No esperaba ver al icono del ballet que es Copeland bailando esa noche. El trabajo ejemplificó tanto la colaboración como el eclecticismo, a través de su enfoque coreográfico colaborativo y el lenguaje del movimiento de ballet contemporáneo (probablemente resultante). Lo más memorable para mí en el trabajo fue la presencia y el ritmo de Copeland, en lugar de grandes 'trucos' de movimiento; es una bailarina virtuosa, pero este trabajo parecía decidido a resaltar lo que hay cuando uno elimina los altos niveles de virtuosismo.
Un esquema de color gris claro, la túnica corta hermosamente fluida de Copeland en ese color (Diseño de vestuario de Harriet Jung y Reid Bartelme), parecía reflejar ese sentido escaso. ¿Qué queda en la ceniza después de que el fuego arde brillante y caliente? Trozos de llama ardiente virtuosa todavía se lamían de vez en cuando, como con un juego de pies rápido y saltos de alto vuelo. Como un latido del corazón, la partitura ( Ataque / Transición de Alva Noto y Ryuichi Sakamoto con Ensemble Modern) se sintió como un reflejo de la resonancia continua de su movimiento (tanto la del movimiento interno virtuoso como el más gestual). Como todas las obras del programa de esa noche, Ceniza demostró la generosidad creativa que es posible cuando los artistas mantienen mentes abiertas con entusiasmo a formas alternativas de hacer y personas diversas con las que hacer.
Por Kathryn Boland de Dance Informa.
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