92Dakota del NorteStreet Y, Nueva York, NY.
16 de marzo de 2019.
La vida en 2019 parece estar llena de cambios, cambios y conmociones: en nuestras mentes, en cómo viajamos, en dónde trabajamos, en dónde vivimos. Sociopolíticamente, en todo el mundo, muchos tienen la sensación de que las cosas simplemente no están ancladas y desarraigadas. Dylan Crossman Dan (s) ce's Nunca más (traducido aproximadamente del francés como 'nunca más') recurrió al desplazamiento y la ruptura de cuerpos, objetos y lo intangible en el espacio para ilustrar esta sensación de desarraigo.
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Al mismo tiempo, había una base en 'la humanidad, con toda su belleza y oscuridad', en 'el amor, la duda, el miedo y el reconocimiento [de nuestras] diferencias' y un 'rechazo a los actos diarios de violencia ”en medio de“ disturbios políticos ”, como se describe en el programa. Al comenzar a construir este sentido, algunos miembros de la audiencia podrían haberse sentido un poco inquietos al ver a los bailarines actuando en el escenario cuando llegaron (“¿llegamos tarde?”, “¿Podemos hablar todavía?”, Algunos se habrán preguntado). Sin embargo, el movimiento suave, vigoroso pero tan claro e intencional me hizo, al menos, sentirme bastante contento.
La geometría precisa dentro de formas familiares tenía toques poco convencionales, como las caderas levantadas desde los hombros y los pies apoyados en el suelo ('Postura del puente' en yoga) y un brazo alargado hacia un lado (lejos del cuerpo). Los bailarines pasaron de esto a una tabla con una rodilla doblada y el pie apuntando hacia el cielo. Con todo, el movimiento fue una colección de ángulos y curvas. Poco sabíamos en la audiencia que lo volveríamos a ver.
Detrás de este movimiento, todo el tiempo, había una partitura musical que recordaba una tormenta que se acumulaba en la distancia (diseño de sonido de Jesse Stiles). También obtuvimos una pequeña ventana al mundo de los bailarines de vez en cuando uno decía '¡espera!', Y eso es lo que hicieron, haciendo una pausa donde estaban y luego comenzando de nuevo en unas pocas respiraciones cuando uno decía 'adelante'. Muy pronto, una violinista (Pauline Kim Harris) comenzó a tocar fuera del escenario, y las luces en el escenario se encendieron cuando se apagaron las luces de la casa. Bien, esto tenía que ser realmente el comienzo de la actuación, pensé.
Los tres bailarines que habían estado bailando continuaron haciéndolo, mientras entraba un cuarto bailarín. Se movieron lentamente, todavía en el suelo, mientras el cuarto bailarín bailaba alto y en varios ritmos. Aquí había un claro contraste entre lo que creaba algo meditativo y lo que creaba algo más tenso. Este contraste fue una herramienta, entre varias otras que utilizó Crossman, al servicio del significado y el estado de ánimo a lo largo de la obra.
También en todo momento, el movimiento tuvo un eufemismo agradable, evidentemente, el objetivo no era la altura en saltos y extensiones o el número de revoluciones en las vueltas, sino el control y el compromiso. Esto también sirvió de sentido y estado de ánimo. Contribuir a ambos fue la forma en que el violinista entraba y salía. En un momento, las luces se encendieron mientras tocaba en el costado, y gradualmente también aparecieron en el centro del escenario para revelar un solista de baile (diseño de iluminación de Davidson Scandrett). Este desarrollo se alineó con turnos y cambios frecuentes en el trabajo, y una sensación de que ocurría lo inesperado.
Este bailarín pronto se unió a otros bailarines en el escenario en una línea vertical, y todos bailaron una frase lenta de barrido y búsqueda. El drama se estaba construyendo. La simplicidad permaneció en el movimiento, incluso cuando surgió un movimiento más virtuoso. Todo se sintió exitoso, aunque a medida que avanzaba esta sección, el espaciado y el tiempo al unísono podrían haber sido más claros. Esta cualidad probablemente solo se sintió evidente porque estos elementos estaban tan claros en la mayoría de las demás partes del trabajo.
Unos pocos bailarines salieron para dejar a tres bailarines en el escenario, quienes crearon otra dinámica contrastante de dos contra uno, uno se movió lentamente mientras que los otros dos se movieron rápidamente. Crossman mostró su inclinación por trabajar con un gran número de bailarines en este tipo de formas convincentes a lo largo de la obra. La sensación de angulosidad en el movimiento se intensificó, aunque todavía había una suavidad, como en una iniciación con codos flexibles. También continuaba e intensificaba esa sensación de desplazamiento, de desarraigo, de asentamiento que ocurriría, pero solo momentáneamente hasta que tomara forma una nueva formación.
Contribuyendo aún más a este sentimiento, en un solo posterior un foco de atención fue el centro del escenario, pero el solista bailó fuera de él. De esta elección surgió la sensación de estar en el espacio equivocado, pero incapaz de moverse al correcto. También trayendo este sentido de “algo que no está del todo bien” fue una sección grupal en casi total oscuridad, un poco más adelante en el trabajo. El movimiento fue sorprendentemente hermoso y hábilmente ejecutado, sin embargo, el efecto de la luz tenue se sintió un poco exagerado en la práctica, era bastante difícil de ver.
Otra sección memorable poco después de esto fue un bailarín acumulando sillas, empujando una pila cada vez mayor con la cabeza una por una, agregó sillas, arrastrándose hacia el escenario a medida que la pila crecía. Las sencillas sillas apilables de respaldo negro habían sido colocadas en filas, colocadas una a una por una bailarina. Después de un movimiento de sección convincente con unísono y sincronización individual, el movimiento con una circularidad y construcción lenta como un ciclón en crecimiento, vino el movimiento de esas sillas por la cabeza. Sin embargo, algo formalizado, ordenado y ordenado no permanecería así por mucho tiempo.
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La música también cambiaba y cambiaba con frecuencia, desde las partituras instrumentales más o menos atonales hasta el violinista tocando en vivo y las partituras instrumentales nuevamente. Toda la música era lo suficientemente dramática y ligeramente inquietante como para crear drama y ese sentimiento desanclarado. Incluso con todo este desplazamiento e interrupción, los bailarines estaban arraigados y eran fuertes. Su calidad de movimiento segura, matizada pero también esencializada habló sobre el tema de Crossman de arraigar en 'nuestra humanidad, con toda su belleza y oscuridad'.
Los motivos de movimiento también estaban conectados a tierra, como un giro en el aire con las piernas apretadas juntas (torre en el aire) y los brazos abiertos, como un helicóptero volador, visto en diferentes puntos de la coreografía. Estos movimientos de rejuvenecimiento proporcionaron un elemento de uniformidad en medio de tantos cambios. El movimiento que regresa de la sección de apertura también fue interesante y extrañamente reconfortante de ver: '¡Lo recuerdo!' Pensé para mí mismo, sintiéndome sonreír levemente.
Lo que fue menos reconfortante fue el final, un dúo con dosbailarineseso se sintió comocapoeiracon contacto intencional agregado (en los puntos, lucha real). Se separaron, se miraron, uno de pie, el otro en el suelo, y las luces se apagaron. Esta conclusión me dejó perplejo sin resolución, pero tener un respiro momentáneo de la lucha, ¿estaba implicando un ciclo continuo de violencia y tenso descanso? También parecía carecer del drama cuidadosamente elaborado que se ve en otras partes de la pieza. Como espectador, quería que fuera más largo y con más capas, que fuera más completo y claro.
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En general, sin embargo, Dylan Crossman Dan (s) ce's Nunca más fue una exploración convincente del arte de la danza de la disrupción, el desplazamiento y un arraigo en nuestra humanidad. En un mundo moderno que intenta desvincularnos y poner a prueba nuestra humanidad día a día, estoy agradecido de ver este comentario en el escenario.
Por Kathryn Boland de Dance Informa.